ARNO FISCHER

Meine Damen und Herren,

die Bilder von Arno Fischer, die wir alle kennen, werden von Freunden, Bewunderern, Kollegen und Schülern gemeinhin seine „Ikonen“ genannt. In Bezug auf Fotografien ist mir dieses Wort erstmals im Zusammenhang mit Arno Fischers Bildern begegnet.
Ikonen also, jene Bilder der Anbetung des orthodoxen Christentums, die sich auf das Urbild, das vera icon, das einzig wahre Bild von Jesus Christus, den Abdruck seines Gesichts auf dem Schweißtuch der Veronika zurückführen lassen, das in den Zeiten des großen Bilderstreits das stärkste Argument der Ikonodulen gewesen ist: als ein gewissermaßen technisch erzeugtes Bild, das, aus Liebe entstanden, etwas festhält, das dem Verderben entgegengeht, um in Bildern wieder aufzuerstehen. Irgendwie kann man wohl das vera ikon als den Urmythos der Fotografie betrachten, insofern, als der alte Streit, ob sie ein Ab-Druck oder ein Ab-Bild der Wirklichkeit sei, bis heute nachweht. Und wir sehen, was wir sehen, ja auch immer in Bildern, die wir im Kopf haben. Wir sehen, wenn wir starke, eindringliche Bilder sehen, immer auch etwas, das eigene visuelle Erfahrungen wachruft aus abgelegten Bewusstseinsschichten. Das ist es, was Bilder, wie die von Arno Fischer von Bildern unterscheidet, die es auf die Vermittlung von Informationen oder gar auf die Erzeugung direkter Emotionen abgesehen haben. Etwa so, wie die Sprache zur Erzeugung von Gedichten ebenso taugt wie zu der von Geschäftsberichten. Es gibt sprachlose Gedichte und solche der Wortkatarakte und es gibt blicklose Bilder und solche der höchsten Raffinesse der Inszenierung. Alles das kann Kunst sein, muß es aber nicht. Und weil AF den Kunstdiskurs über die Fotografie nicht besonders schätzt, wollen wir das hier nicht weiter ausführen.
Zwar hat AF einige Jahre Bildhauerei studiert. Verschiedene Autoren haben angedeutet, dass die statuarische Form, die gleichsam ausponderierte Organisation seiner Bildräume und die Bedachtsamkeit seiner Arbeitsweise mit dieser Ausbildung zum Bildhauer zu tun haben könnte, die er an der Weißenseer Kunsthochschule genoß, ehe er sich ganz dem fotografischen Metier zuwandte. Und gewiß haben Fischers Bilder – auch die Polaroids - ihre eigene Gesetzlichkeit des Raumes. Sie kennen kaum die weite Perspektive, die Kamera ist dem Geschehen meist nah aber immer weit genug entfernt, um einen Raum um die Figuren bilden zu können, der ihre Erscheinung körperlich und ihren Zusammenhang als Form erkennbar werden lässt.
Was hier geschieht, ist im Wortsinn: Vergegenwärtigung, Verwesentlichung über die Zeit hinaus.
Ikonen also sollen Fischers Bilder sein, die immer wieder in Ausstellungen, Büchern und Fotografiegeschichten zu sehen sind. Natürlich birgt der Vergleich neben der Bewunderung auch eine sanfte Ironie, die davon Mitteilung macht, dass AF über die Jahre einen Kern seines Werkes herausgeschält hat, der dessen Gültigkeit fortwährend unter Beweis stellt.
Seine Polaroids zählen unmittelbar zu diesem Wesenskern. Sie sind – wie das erwähnte vera ikon – ein direkter, auratischer Abdruck der Natur, ein jedes einmalig und unwiederholbar. Das schöne Wort Sofortbild teil etwas davon mit: Auslösen. Sofort Bild. Das unterscheidet sie von der analogen Negativfotografie und mehr noch von der digitalen Manipulierbarkeit. Seit 1978 fotografiert Arno Fischer mit der SX 70, dem Standardmodell der Sofortbildkamera in seinem Garten. Und es ist wohl nicht übertrieben, wenn man sagt, daß diese Bilder eine Essenz, eine Verdichtung an einem sehr persönlichen Gegenstand geben. Gemessen am heutigen Inszenierungsaufwand der Überwältigungs-Fotografie und ihrer bedrückenden Eindeutigkeit sind sie auch so etwas wie ein Widerspruch, ein Bewahren der Zwischenzonen des Sehens und der Langsamkeit.
Der Garten, der diese Vielfalt an Räumen und Formen bereithält, liegt etwa 70 km nördlich von Berlin, unweit der F 96, die jetzt B 96 heißt, aber noch immer über manchen Kilometer von den Bäumen meiner Kindheit gesäumt ist. Margaretenhof, ein sogenannter Ausbau, das Haus, ursprünglich ein Neubauernhof, ist in den Jahren, seit Arno Fischer und Sibylle Bergemann sich nach allerlei Wanderungen dort ansiedelten, und das karge Anwesen nach ihren Arbeits- und Lebensbedürfnissen umgestalteten, naturwüchsig eingeschlossen. So entstand ein Zauber-Garten, der an weite Felder grenzt, und allerlei freundlichem Getier eine Heimstatt bietet. Der Stadtmensch und Weltreisende, der Gesellschaftsmensch AF verbrachte von Jahr zu Jahr mehr Zeit an diesem Ort, der mittlerweile zu einem Garten Eden geworden ist, in dem man ohne Strafe Äpfel pflücken und auch mit Schlangen vertrauten Umgang haben kann. Von Beginn an hat AF hier mit Polaroidfilmen fotografiert: Fundstücke, Steine, Baumschnitt, Pflanzen, das Haus, das Feld, den Himmel darüber, den Zaun, den leeren wie den gedeckten Tisch und auch zarte Momente der Intimität.
Was wir hier sehen, sind Bilder aus fast 30 Jahren, zu Gruppen geordnet nach Form und Farbe und Bedeutung. Kein Tagebuch, denn der zeitliche Zusammenhang ist aufgehoben, eher eine Archäologie des Gegenwärtigen, in der der die drei Jahrzehnte in einen Moment zusammenzufallen scheinen und erst damit Dauer gewinnen.
Allesamt Metamorphosen alltäglicher Dinge, überzogen von der fremdsamen Patina der Polaroid-Farben, die je nach Beschaffenheit des Materials den Gegenstand mal kühler und mal wärmer, zuweilen auch recht „natürlich“ ins Bild setzt. Daran ist nichts inszeniert, denke ich, die Sichel und die Axt klemmten genau an dieser Stelle, als der Fotograf vorüberging und der zusammengefaltete Sonnenschirm schraubt sich wie eine Brancusi-Skulptur in den Himmel, nur, weil er sich in die Hocke beugte.
Der Polaroidfilm lässt kaum eine Manipulation zu, schon gar keine digitale, er zeigt, was er zeigt, genau den Ausschnitt, genau die Form und das wie gesagt mit einer gewissen Eigenwilligkeit. Die resultiert aus dem Material, das unterschiedlich reagiert. Zusammensetzung, Temperatur, Lichtempfindlichkeit, all das kann Verschiebungen der Farben, der Schärfen, der Temperatur und Atmosphäre des Bildes bewirken. Es ist ja jene merkwürdige Ambivalenz von Vorschein der Naturhaftigkeit und absoluter Künstlichkeit, die uns an Polaroids um so stärker fasziniert, je weiter die Technik sich zeitlich von uns entfernt. Das einstmalige Alltagsbild mutet heute schon kostbar an, weil wir seine Vergänglichkeit spüren, es nicht ewig hält und schon deshalb den Gestus des Bewahrens fordert, den der Autor ihm selbst eingeschrieben hat. Denn diese Bilder halten etwas fest, das in ständiger Veränderung ist, im Kreislauf von Werden und Vergehen. Bildgeschichtlich betrachtet, können wir sie als Vanitas-Stilleben lesen, in der barocken Tradition, in der Mensch sich seiner Endlichkeit bewußt wird. Vanitas vanitatum, et omnia vanitas. Vergänglichkeit des Vergänglichen und alles ist vergänglich, heißt es bei König Salomo. Aber es sind natürlich keine religiösen Bilder im einfachen Sinn.
Was wir sehen, sind in der Tat technisch erzeugte Abdrücke einer Wirklichkeit, die der Autor gebildet hat und die sich selbst weiter fortbildet. Wir nehmen sie als Ab-Bilder wahr und zugleich als eigene Organismen einer merkwürdigen Mutation der Formen.
In seiner Histoire Naturelle hat Max Ernst die Morphologie der Natur aus deren toter Materie herausgelesen, von Derek Jarman kennen wir die seltsam stilisierten Fotografien seines Gartens, in dem sich das Leben nur mühsam behauptet. Und Künstlergärten haben ohnehin eine lange Geschichte.
Aber Fischers Bilder sind ganz anders. Sie gewinnen ihre poetische Substanz nicht aus einem vorgedachten Bildduktus, keiner Stilbemühung und schon gar nicht aus Routine, sondern aus der lapidaren, will sagen selbst-verständlichen Sehweise, die nur einer haben kann, der schon alles gesehen und sehr vieles fotografiert hat und das Wesentliche nicht mehr oder nicht nur im bildentscheidenden Augenblick vermutet sondern in der detailliert genauen Beobachtung dessen, was das eigene Leben betrifft. Insofern sind die Gartenpolaroids von Arno Fischer als fortwährende Konnotationen zu seinem gesamten Werk zu sehen, als „wahre Bilder“ der Autobiographie, wenngleich wir uns sehr davor hüten müssen, sie als „Spätwerk“ zu betrachten. Vielleicht ist ihre Ordnung zu Triptychen, die die Assoziationen des Einzelbildes, das Changieren der Bedeutungen, auch die „Anthropomorphisierung des Amorphen“ in Steinen, Gräsern und Sand, in einen darüber hinausweisenden Bildzusammenhang stellt, ja dem Wunsch geschuldet, die Zeit, die vergangen ist, gleichsam zu komprimieren und das Geschichtliche, von dem wir sprachen, als einen Augenblick der Gegenwart zu verstehen.

Matthias Flügge

© Matthias Flügge